Osmnácté století. Na ostrov připlouvá malá loďka. Sedí v ní Marianne, malířka, která dostane za úkol namalovat portrét. Už v prologu jsme viděli, že se jí ne tak úplně podaří: Marianne svým žačkám ukazuje malbu s ženskou postavou, jež je otočena zády a cíp jejího pláště hoří. Strukturně tedy není Portrét dívky v plamenech žádným experimentem: po předznamenání děje se pouští do jasného směřování plného proměňujících se peripetií. Hlavní rozdíl je však patrný už ve zmíněném prologu. Sciamma se tu nesoustředí na informaci (Marianne se nepodařilo portrét namalovat), ale na pocit. Romantizující malba postavy je zabírána v detailu: víme, že Marianne začne vzpomínat, a že její vzpomínka a pocity s ní spojené budou tím hlavním, oč půjde.
Když tedy sledujeme znaky určující, že jde o emancipovanou ženu-umělkyni, která neváhá pro plátno skočit do moře, jde jen o dokreslení postavy. V souvislosti s malbou představenou v prologu totiž víme, že na ostrov dorazí, očekáváme střet s Héloïse, kterou má namalovat, a pokud známe alespoň základní kontext filmu, tušíme, že mezi nimi vznikne vztah. Zdálo by se, že všechno půjde předvídatelně. Sciamma však jako režisérka volí ozvláštnění, a sice postup úzce spojený se stylem filmu: střídmost.
Ta je nejpatrnější v záběrování a mizanscéně. Namísto dobovými předměty přetékajícími interiéry jde o vybydlené síně zámku, jimž v kompozici dominují postavy. Exteriéry – natáčené ve francouzské oblasti Quiberon – působí jako pustá, nehostinná krajina, znovu s hrdinkami ve středu. Není náhodou, že režisérka volí takovou krajinu: i vzhledem k rámci Marianniných vzpomínek vypadá spíš jako krajina duše, vyčištěná od přebytečných detailů, soustředící se na to hlavní: Héloïse. Podobně i obraz, který Marianne ukazuje svým žačkám, samozřejmě připomíná Caspara Davida Friedricha mírou stylizace prostředí, tmy, ze které ženská postava vystupuje jako přízrak. I postavy obou žen před kamerou z prostředí doslova vystupují, což podporuje práce s barvami silně stylizovaných kostýmů nebo výrazné svícení. Výsledkem je přízračný styl, který neztrácí punc čerstvé vzpomínky právě pro svou jednoduchost.
Proti vývarnému stylu filmu stojí v přímém kontrastu zvolená hudba. Marianne jako estét, subjetivně určující podobu vzpomínek, poprvé narazí na Héloïsinu niternost, když ji zahraje na cembalo motiv z Vivaldiho Čtvera ročních dob. Marianne je odosobněná, ve vztahu vůči portrétované dominantní. I díky barokní hudbě se jejich role obrací: Marianne se otevírá a postupně propadá Héloïsině tajemnosti. Baroko jako hloubka a patos v závěru prohlubují divákovu – i Marianninu – vnímavost. V momentě ztrojeného diváctví (my sledujeme Marianne, která sleduje Héloïse, která sleduje jeviště) Sciamma nejvíce zúročí všechny obezřetně dávkované emoce. Je tu ještě jedna hudba, která natrhne hráz vytříbenosti Marianniných vzpomínek: titulní píseň, spojující i obrazový motiv plameny chyceného pláště, je vokálních harmonií plný, rustikální kousek, v obraze zpívaný ženami žijícími na ostrově. Obraz i hudba se v tu chvíli spojují v celkové podobenství: tohle je středobod vzpomínky, která Marianne nedá spát, tohle je i nedosažitelný sen, který snad žijí osamostatněné ženy, žijící na ostrově bez mužů. Tady je i tajemství, které si Héloïse navždy udrží.
